| Ob es wirklich einer jener „Videlaeren“ (Fidelspieler und Minnesänger) aus dem Hofstaat des letzten Staufferkönigs Konrad IV war, die in der Steirischen Reimchronik des Otacher ouz der Geul (nach 1310) namentlich erwähnt werden, der das arabische Instrument der Laute von Sizilien mit in das Erzherzogtum Österreich brachte, oder ob das Instrument über jüdische Händler seine Verbreitung über ganz Europa fand, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Auch eine Verbreitung des fremden Instrumententyps über das byzantinische Reich aus dem Osten erscheint nicht ausgeschlossen. Ein Schlussstein im Gewölbe des Hauptchores der gotischen Pfarrkirche von St. Stefan ob der Stainz aus der Mitte des 14. Jahrhunderts zeigt die wohl älteste Abbildung eines (noch mit dem Plektrum spielenden) Lautenisten auf österreichischem Boden. Im Jahr 1368 erwirbt ein „Lautenslaher“ Wolfgang Lautner in Wien ein Haus. Er ist der erste namentlich erwähnte Lautenspieler im Erzherzogtum. 1375 eröffnet ein Chunrat „Lautenmacher“ an diesem Ort seine Werkstatt. Viele weitere werden in den folgenden Jahrzehnten hier und anderswo folgen. Seit 1460 ist in Arzl bei Innsbruck ein Lautenmacher Erhard Pöcht ansässig, der Arbeiten für Erzherzog Sigismund aus der Tiroler Linie der Habsburger ausführt. In diesem Zusammenhang ist uns auch ein „Lautenschlager Kunz“ bekannt, den der Herzog 1463 mit einer Laute beschenkt. Die älteste, bis heute erhaltene Laute stammt aus der Werkstatt von Matteus Pocht, ebenfalls aus Arzl, und wurde im Jahr 1519 gebaut. Sie befindet sich heute in schweizer Privatbesitz. 1449 sind wir aus den „Denkwürdigkeiten der Helene Kottanerin“ darüber informiert, dass sich im Hofstaat der Elisabeth von Böhmen ein „Lautenknab“ befand, der ihr königliches Kind (später: Ladislaus Posthumus) in den Schlaf zu singen hatte. Als der aus dem Schwäbischen zugewanderte Hans Judenkunig im Jahr 1523 seine „Utilis et compendaria Introductio…“ in Wien als Druck herausgab, konnte er in Wien bereits auf eine lange Tradition des Lautenspiels und –baues zurückblicken. Schon der Titel des Werkes verrät ein universitäres Umfeld seiner Adressaten. Aus dem Triumphzug Kaiser Maximilians von 1526 ist der Kupferstich eines Wagens mit 3 Lautenisten, die auf drei unterschiedlich mensurierten Instrumenten spielen, bekannt. Die Regenterei des Stiftes Kremsmünster in Oberösterreich verwahrt ein anonymes Instrument, das neben den beiden, heute im Kunsthistorischen Museum in Wien befindlichen Instrumenten aus der Bologneser Werkstatt von Hans Frei, mit zu den ältesten erhaltenen Lauteninstrumenten Europas zählen dürfte. Damit erscheint auch eine sehr frühe Pflege des Lautenspiels an den Klöstern im Erzherzogtum wahrscheinlich. Für dieses Umfeld ist vielleicht auch die bereits 1524 datierte Laute von Michael Barttner entstanden, die heute im Salzburger Museum „Carolino Augusteum“ gezeigt wird. Wie eine Remineszenz an lange verklungene Zeiten mutet dagegen das prachtvolle Elfenbeininstrument aus der Werkstatt Hans Gerles an, welches dieser für die Ambraser Wunderkammer Ferdinands II im Jahre 1580 anfertigte und das wohl kaum für den praktischen Gebrauch bestimmt war. Vielleicht auf der Flucht vor den herannahenden Türken gelangt der in Pressburg (heute: Bratislava) geborene Hans Neusiedler um 1530 in die freie Reichsstadt Nürnberg, wo er von 1536 bis 1549 insgesamt 8 Lautendrucke bei 5 verschiedenen Druckern herausgibt. Im Unterschied zu Judenkunigs Erzeugnissen zeigt sich in den späteren (ebenso didaktisch angelegten) Drucken Neusiedlers bereits eine hoch entwickelte Technik des Lautenspieles. In den folgenden Jahrzehnten (doch erst nach dem Aufkommen von Druckerzeugnissen!) entstehen im österreichischen wie dem böhmisch/mährischen Raum zahlreiche Lautenmanuskripte, oftmals in Form eines „Liber Amicorum“, die unter Studenten sehr beliebt war. Hier wären vor allem die Lautenbücher des Jakob Thurner (Wien 1520), Johannes Hulderic (Wien 1538), Endris Schwarz (Wien 1555), Michael Eysertt (um 1600), Stephanus Jacobidis (Prag um 1600), Jaroslav Boritz (1608) sowie des Sebastian Hallwyl (ab ca. 1640) zu nennen. 1655 kauft Kaiser Ferdinand III zwei Lautenbücher aus dem Nachlass der Fugger in Augsburg für die Wiener Hofbibliothek an. Im Jahr 1528 erscheint Baldassare Castigliones „Il Libro del Cortegiano…“, welches das Bild des idealen Fürsten der Renaissancezeit entscheidend prägen wird. Bereits 1438, mit dem Amtsantritt Albrechts V, erkennen auch die Habsburger die Bedeutung der Musik für die Ausbildung des Adels und als Instrument herrscherlicher Repräsentation. Damit erobert sich die Laute ihren exponierten Platz in den fürstlichen Kammern und Hofkapellen. Um die Mitte des 16. Jahrhunderts werden, zunächst aus Italien und wenig später auch aus den nun territorial beständig anwachsenden Habsburgerreichen, immer mehr virtuose Spieler bekannt. 1547 gibt Simon Gintzler, Hoflautenist des Fürstbischofs von Trento, seine „Intabulatura di Lauto“ heraus. Der Siebenbürgener Valentin Greff Bakfark veröffentlicht seine „Intavolatura Valentini Bacfarc“ 1552 und schließlich seine „Harmoniarum Musicarum in usum Testudinis“ im Jahr 1565. Gemeinsam mit Melchior Neusiedlers „Intabulatura di Liuto“ von 1565 und dem „Teutsch Lautenbuch 1574“ wartet diese Musik noch immer auf eine adäquate spielpraktische Würdigung von Seiten der heutigen Aufführungspraxis. Waren die ersten Hofkapellen der Habsburger noch stark der burgundischen Musikpraxis mit ihren (auch instrumentalen) „Stimmwerken“ verpflichtet, so ist seit dem letzten Drittel des 16. Jahrhunderts eine stärkere Orientierung nach Italien und der sich von dort ausbreitenden Monodie feststellbar. Dies hat für die Instrumente der Lautenfamilie schwerwiegende, auch bautechnische Auswirkung. Eine ganz neue Instrumentengattung entsteht, um den geänderten musikalischen Anforderungen hinsichtlich Bassstärke und Projektionsfähigkeit gerecht zu werden: Im 20. Jahrhundert etabliert sich dafür der Oberbegriff „Theorbe“. Diese Entwicklung hat auch für die Notation und die Musik selbst weitreichende Folgen. Bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts geben die Basso-Continuo-Instrumente (häufig als Chitarrone und Tiorba unterschieden) die für die Lautenfamilie so charakteristische Tabulaturschrift fast völlig auf. Auch personell unterscheidet man nun zwischen „Theorbisten“ und „Hoflautenisten“ (bei den Habsburgern auch häufig als „Edelknabenlautenisten“ bezeichnet). Waren die „Theorbisten“ als Mitglieder der Bassgruppe der Hofkapellen nun überwiegend als Spieler der Basso-Continuo-Stimme in gewöhnlicher Notation zuständig, werden in der Folge die „Hoflautenisten“ zu Vermittlern des sich beständig entwickelnden (nun zunehmend „höfischen“) Solorepertoires. Eine aus dem Jahr 1665 erhaltene Inventarisierung der Bestände der Innsbrucker Hofkapelle führt 29 Zupfinstrumente in 13 verschiedenen Typen, von der französischen Laute über unterschiedliche Gitarrenarten, Lyren, Ceteroni, Cistern bis hin zu Arciliuti und zwei verschiedenen Theorbtenypen auf. Im Libro Quarto (1616) fordert der kaiserliche Hoftheorbist (von 1612 – 1620 in der Hofkapelle tätig) Pietro Paolo Meli nicht weniger als 3 Basso-Continuo spielende Lauten unterschiedlicher Benennung und Stimmung (und damit wohl auch Mensurierungen) in Tabulatur. Immerhin ist vorstellbar, daß dies der Aufführungspraxis der Hofkapelle entsprach. Bereits eine Generation später notiert Marco Antonio Ferro (Theorbist in der Hofkapelle Kaiser Ferdinand III) die obligate Theorbenstimme in seinen „Sonate a Due, Tre e Quattro“ (1649) in normaler Notation. Dies wird in der Folge bei der Notation aller Obligato-Partien für Theorben bis in die Spätzeit der Hofkapelle mit Francesco Bartolomeo Conti zum Regelfall. Bereits aus dem ersten Drittel des 17. Jahrhunderts stammen die obligaten Partien für Lauteninstrumente in den groß besetzten Sacrae Concerti des Kremsmünsteraner Regens Chori Benedikt Lechler (der ursprünglich als „Lautenist am Hof des Abtes“ im Stift angestellt wurde) in gewöhnlicher Notation. Ab 1619 sind am Kaiserhof sogenannte „Edelknabenlautenisten“ verbürgt. In den folgenden Generationen verbergen sich diese auch in ihrer Funktion breit gefächerten Ämter häufig hinter anderen „Primär-Anstellungen“ vom Tänzer (Andreas Bohr) über den Sänger (Franz Ginter) bis zum Hofrechnungsrat. Um die Wende zum 17. Jahrhundert geht von Frankreich ein weiterer Paradigmenwechsel für die Laute aus, der schließlich ab dem zweiten Drittel des 17. Jahrhunderts zu einem, auch baulich veränderten, neuen Lautentypus mit einer neuen Stimmung (den sogenannten „Accords Nouveaux“) führt. Die beiden praktisch baugleichen Frei-Lauten (heute im KHM unter C33 und C34 verwahrt) zeigen diesen Instrumententypus im Übergang von der 10 chörigen zur 11 chörigen Laute. Auch das Lautenbuch des Johannes Aegidius Berner de Rettemwert (Salzburg 1623) mit seinen 7 verschiedenen Accords für ein 10-chöriges Instrument gibt einen guten Einblick in diese für die Laute so bewegende Zeit. Das Repertoire reicht von John Dowland über Jean Baptiste Besard, Alessandro Picinnini, Rene Mezangeau bis zu Ennemond Gaultier und Dubut. Das Lautenbuch des kaiserlichen Hofmarschalles in Böhmen Iaroslai Boritz z Martinic aus dem Jahr 1613 fordert bereits ein 7 und 8 chöriges Instrument und im Lautenbuch des Polen Stanislaw Dusiacki, 1620 angelegt, findet sich schließlich ebenfalls Musik für 10 und sogar 13(!)chörige Instrumente, noch in der „alten“ Stimmung (vieil ton). Ebenfalls einen 11. Chor fordert der Intavolator im Lautenbuch des „Christian Francisci Comte de Wolckenstein & Rodenegg“ aus dem Jahr 1656. Der neue Instrumententyp mit seinem zunächst von den Franzosen dominierten Repertoire etabliert sich bald nach 1660 in den habsburgischen Kronländern. Aus dem Jahr 1667 datiert der Umbau eines ursprünglich 10 chörigen Instrumentes in eine 11 chörige Laute aus dem Stift Kremsmünster. Etwa um diese Zeit dürfte Pater Sigismund Gast auch die „Delitiae Testudinis“ des Breslauers Esajas Reussner d.J. angekauft haben, die das Stift bis heute verwahrt. Wenige Jahre später gelangen auch dessen „Neue Lautenfrüchte“ dorthin. Etwa zur selben Zeit bringt die Familie der Grafen Goess eine Kompilation zeitgenössischer Musik für Viola da Gamba und Laute aus den spanischen Niederlanden nach Kärnten und am Kaiserhof in Wien dediziert der Hofkaplan Leopolds I, Johann Gottfried Peyer, seinem Dienstherren Kaiser Leopold I den „Lusus Testudinis“, die erste Rezeption eines gänzlich neuen Lautenstiles auf österreichischem Boden. Durch Einheiratung in den höchsten österreichischen Adel erweitert die Familie Goess über 4 Generationen schließlich ihre Sammlung von Lautenmusik auf 13 Bände. Sie stellt damit das heute weltweit größte Konvolut dieser Art in Privatbesitz dar. Noch weitaus umfangreicher sind die Lautenmusiksammlungen des Stiftes Kremsmünster, wo bis zum Ende des 18. Jahrhunderts über mindestens fünf Generationen lang Laute gespielt wurde und des zu dieser Zeit böhmischen Benediktiner Stifts Grüssau (heute polnisch: Krzeszow), das im Lauf des 18. Jahrhunderts eine ähnlich umfangreiche Sammlung von Lautenmusik anlegt. Gemeinsam mit der noch kaum systematisch erfassten und fast als „enzyklopädisch“ zu bezeichnenden Sammlung der Fürsten Ferdinand August Leopold und Philipp Hyacinth Lobkowitz in Raudnitz (heute tschechisch: Roudnice nad Labem) und der über die ganze Welt zerstreuten Harrach-Sammlung vereinigt sich in den Ländern Habsburgischer Verwaltung in dieser Zeit (unter den Kaisern Leopold I, Joseph I und Karl VI erreicht das Reich seine größte territoriale Ausdehnung) nach der Blütezeit des Instruments in Frankreich das wohl umfangreichste geschlossene Korpus von Lautenmusik eines Kulturraumes in der Barockzeit. Aus dem nächsten Umfeld des Kaiserhofes in Wien konnten bislang mehr als 20 namentlich bekannte Lautenspieler recherchiert werden. Viele von ihnen komponierten auch. Lautenspiel ist auch für die umliegenden Stifte Klosterneuburg, Göttweig und Heiligenkreuz belegt. All dies bedarf noch grundlegender Aufarbeitung. Auch aus Böhmen und vor allem aus Prag ist eine höchst aktive Lautenszene verbürgt. Sie wird von dortigen Wissenschaftlern (und zunehmend auch Praktikern!) seit Jahren intensiv gesichtet und erforscht. Die Kreise um den kaiserlichen Hofkämmerer Johann Anton Losy, die Adeligen Lobkowitz, Adlersfeld und Questenberg, die Lautenisten Aureus Dix und Antony Eckstein und nicht zuletzt Pater Ivan Jelinek haben ein nicht nur umfangreiches Repertoire für ihr Instrument hinterlassen, sondern waren auch für die Entwicklung des Lautenstiles im gesamten deutschen Sprachraum ab dem zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts von bislang wenig rezipierter essentieller Bedeutung. Die fürstbischöfliche Hofhaltung in Salzburg wies wohl auch eine intensive, wiewohl wenig erforschte Lautenmusikpflege auf. Matthias Siegmund Biechteler dürfte dort nicht der einzige Vertreter des Instrumentes gewesen sein. Die Landschaft in Graz mit ihren „Musikinstruktoren“ und das dortige universitäre Umfeld harren ebenso gründlicher Erforschung. Immerhin scheinen um die Wende zum 18. Jahrhundert einige der bedeutendsten Lautenspieler und Komponisten diesem Umfeld zu entstammen. Ferdinand Ignaz Hinterleitner, Johann Georg Weichenberger und Wolff Jacob Lauffensteiner sind mit diesem Ort verbunden und gehören zu den einflussreichsten Lautenspielern ihrer Zeit. Um 1700 entsteht in Wien eine neue Gattung, das „Lauten-Concert“, eine Ensemblemusik von Streichern mit obligaten Lauten. Sie wird bis zum Ende des 18. Jahrhunderts im gesamten deutschsprachigen Raum weite Verbreitung finden und schließlich in der Form des virtuosen Lautenkonzertes des italienischen Ritornello-Typs des 18. Jahrunderts aufgehen. Aus der Anfangszeit des Genres (Wenzel Ludwig Radolt) sind auch Belege für eine Ensemblebildung mit drei 11 chörigen Instrumenten belegt (auch im Manuskript D-B4230 findet sich Musik für ein solches Ensemble). Sie setzt maximal 3 verschieden mensurierte Instrumente mit Chantarellen in f´, es´und c´voraus. Die Verwendung verschieden großer und unterschiedlich hoch gestimmter (Barock-)Lauten bedarf noch einer bautechnischen wie spielpraktischen Aufarbeitung. Originale haben sich in vielen Instrumentensammlungen erhalten. Für den gesamten multi-kulturellen Raum der Habsburgerlande entwickelt sich über das erste Drittel des 18. Jahrhunderts, vergleichbar der Entwicklung der Streicher-Ensemblemusik aus Zentralösterreich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, eine spezifische Lautenmusikidiomatik. Diese wird erst seit wenigen Jahren als solche erkannt und stellt ein stilistisches Bindeglied zwischen der frühen Rezeption spätfranzösischen Lautenstils und der virtuosen Dreistimmigkeit des Spätzeit im deutschen Sprachraum dar. Mit der Auflösung der Kaiserlichen Hofkapelle durch Maria Theresia ab dem Jahr 1740 gerät auch die Laute zunehmend in die Kreise bürgerlichen Musizierens. Dort, wie auch in den Stiften, hat sich ab 1700 eine neue Instrumentenfamilie etabliert: Die Mandora und ihre Abkömmlinge, der Gallichone und wahrscheinlich auch der österreichisch-süddeutsche (ursprünglich 5 saitig) 6-saitige Colachone (am fürstbischöflichen Hof in Salzburg ist das Colachonespiel in Basso Continuo Funktion bereits ab dem letzten Viertel des 17. Jahrhunderts belegt). Die inzwischen auch in den Kernlanden überwiegend 13 chörige Laute wird nun zunehmend zum Virtuoseninstrument professioneller Spieler, während das breit gestreute Repertoire amateuristischer Musikpflege auf die Mandoren übergeht. Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts wird einmal mehr Wien und sein östliches Einzugsgebiet zum Sammelbecken der letzten professionellen Lautenspieler. Karl Kohaut, Friedrich Daube und der im ganzen deutschen Sprachraum reisende Paul Karl Turant (Durant) aus Pressburg werden zu Vertretern einer allmählich aussterbenden Kunst. Das Instrument selbst wird gerade in Wien noch bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts gespielt, wie Zeugnisse des Lautenbaus aus dieser Zeit beweisen. Längst aber hat auch dort die Gitarre und in Wien sehr bald die wohl aus der Schwanenhalslaute abgeleitete Kontragitarre die bürgerlichen Salons erobert und wird das Feld der Musik für Zupfinstrumente bis weit in das 20. Jahrhundert bestimmen. Hubert Hoffmann |
Eine kurze Geschichte der Laute und ihrer Musik in den Habsburgerreichen
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